□ 宋飏
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这是唐代禅僧青原惟信著名的修禅三境界说。“禅”是一个很抽象的内心体验，这种境界之微妙，很难用语言解释，于是就有了丰富而各有特色的禅僧公案。而青原惟信很形象地点明了禅宗修习的三个阶段，把抽象的内心体验形象化了。
禅宗讲求“明心见性”，但修禅的路径却是开放的。有些人，特别是禅僧会通过绘画来“证心”，从而创造出中国绘画史上独特的禅画文化。禅画现象最早集中出现于南宋，绘者以僧人牧溪最为优异。牧溪(1207年-1291年)，佛名法常，牧溪(一作谿)为其号，俗姓李，南宋四川人。成年后因战乱而到杭州，后出家为僧，师从径山寺无准师范禅师。画史中相关牧溪的记录并不丰厚，但从一些零散的记载中，我们可以得到一些信息：牧溪年轻时参加科考曾中举人，具备一定的文人修养；喜爱书画且有一定的水平，出家后的绘画曾得到禅机人物画家殷济川的指点；出家后大量创作，并逐渐将禅机融入，可惜其艺术不为主流文化所认同，其作品大部分为日本人搜集而去。
牧溪的绘画是超时代的。其在世时的禅画法不为主流画坛所接受，既有着时代文化背景的因素，也受个人以画悟禅不同进阶阶段的影响。
禅僧以画悟禅，有着明显的阶段性。牧溪的传世作品真赝混杂，将这些作品中可靠的部分大致梳理，会发现牧溪在修禅的不同阶段，其物象的画法和造型都有差异，随着修行的进阶，画家眼中的物象和观看的方式都会转变。
第一阶段 出家前绘画的“肖似”
对于专业画家来说，青少年时期的专业训练至关重要。虽然没有任何资料说明牧溪是专业画家，但我们从他的画迹中，可以发现他明显有受过专业训练的痕迹。元吴大素《松斋梅谱》说牧溪“喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物”，涉猎庞杂，尤其在造型有一定难度的动物类绘画方面有所专擅，非专业画家而不能为。现存日本的《观音图》，从造型、技法的角度而言，准确、松动、空灵、精当、严谨，他在整个南宋画坛应该都属于人物画高手，更何况其后的山石勾染，更非许多后世文人画家所能比拟。这一时期的牧溪没有可靠的作品传世。或许可以推测，其与稍早的梁楷早期作品会有一定的相似性，毕竟牧溪有着文人的修养和“雅”的追求。
第二阶段 初入禅门后的“佛境”营造
牧溪出家的时间大约在南宋绍定五年至端平元年(1232年-1234年)之间，年龄在25岁左右，刚从四川因战乱流徙来到杭州不久。牧溪出家的因由，有些资料说他“不满朝廷的腐败而出家”，这或许是原因之一，毕竟异乡漂泊，在生活和精神上都有苦楚，应该是出家的重要诱因。文人习禅在宋代较为普遍，牧溪或许在更早就已接触到了佛禅。面对现实的痛苦以及对“禅”的境界的追慕，特别是有机缘进入被誉为“南宋佛教界泰斗”的无准师范禅师门下，亲聆大师教诲，成就了牧溪的出家机缘。
出家之后，许身于佛，牧溪对钟爱的绘画并没有放弃。作为一名禅僧，将佛禅的思想融入作品成为必然。在最初的一段时间内，牧溪的作品着重“佛性”的表现，如记载中曾绘《禅机散圣图》，并受到著名禅机人物画家殷济川的指授。如何用绘画来“参禅”，对于入禅未深的牧溪而言，更多的是通过对“境”的渲染来营造佛法的世界。很幸运，牧溪有这一时期的作品传世。现存日本的《观音》《松猿》《竹鹤》三轴，绘制于端平二年(1235年)，牧溪是年28岁，刚出家不久。从这三轴画作来看，物象勾描到位，丝丝合乎法度，对墨色的渲染颇下功夫，营造出一个空灵、变幻而又充实的法相境界。
很多人将《观音》等三轴作为牧溪的禅画代表作来研究，从修行的水平和画面来看未必合适，看当时画面物象“形”的描摹和“境”的营造，作者显然心挂碍于“物”，离“禅”尚远。在其后追随无准禅师的10余年里，牧溪也画了大量作品，有罗汉、动物、山水等。
第三阶段 禅修后绘画的“删繁就简”
随着修行的进阶、外物羁绊的消减，牧溪的绘画在笔墨与物象之间化繁为简，逐渐消减“物执”，开始通达心灵。这个阶段的作品，为了打破固有的法执、物执，牧溪参考了梁楷的减笔画法，粗笔勾皴点染，甚至用蔗渣、草结来作画，追求简当，不费妆缀。后人评其画“粗恶无古法”，即是这一时期的作品。在这些绘画中，有人物、花鸟、山水，虽然力求打破物象，但从画面看，更多的是在技法层面的努力，物象依然有“描绘”之嫌。如《松树八哥图》，画面的极简、粗笔飞白的大量应用，八哥鸟的粗笔画法，画面意境的营造，都打破了传统画法的禁锢，但从状物观来看，八哥的形态、松树、松针、松果，包括树藤，都有描摹的痕迹，尚未达到物执的解脱，或者说，尚在脱解的路上。
第四阶段 入禅渐深的“即物即心”
修行日久，心见渐明，举笔画物，此物非彼物。经过几十年的禅宗修行和参悟之后，牧溪的绘画越来越轻松，越来越不滞于物，人物、动物以及其他复杂的物象都已不见，笔下皆为平常之物。花卉、蔬果成为表现的主题，画幅也不大，兴致来时，任笔点染涂写，顷刻而成，心手双畅。画家不再执着于“肖似”，人与物之间没有了主动与被动的对立关系，而像朋友般平等自然。以《六柿图》为例，柿之色、柿之细节都已不见，所见到的是物象自在表达的日常之变，从很大程度而言，“柿”只是“借物”言说，若换成枣、苹果等，也丝毫不影响“心”之表达的自在言说，方圆自现、深浅有度，看似平常却变化完全，这正是禅画之奥妙所在，也预示着牧溪以画悟禅的最终呈现。
牧溪禅画，并不是一出家就成功了，从最初的有意识追求到最后的禅意深深，经过了一个漫长的“渐修”式的进阶过程，而非南禅顿悟式的“一超直入”。认识到这些，才会真正理解牧溪的绘画，理解一个僧人通过绘画悟禅所呈现的阶段性差异，也才会明白“禅画”真谛之所在。以此为判断标准，牧溪赝品中的“雕琢”痕迹会自然呈现。
（作者单位：山东师范大学教育学部）
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这是唐代禅僧青原惟信著名的修禅三境界说。“禅”是一个很抽象的内心体验，这种境界之微妙，很难用语言解释，于是就有了丰富而各有特色的禅僧公案。而青原惟信很形象地点明了禅宗修习的三个阶段，把抽象的内心体验形象化了。
禅宗讲求“明心见性”，但修禅的路径却是开放的。有些人，特别是禅僧会通过绘画来“证心”，从而创造出中国绘画史上独特的禅画文化。禅画现象最早集中出现于南宋，绘者以僧人牧溪最为优异。牧溪(1207年-1291年)，佛名法常，牧溪(一作谿)为其号，俗姓李，南宋四川人。成年后因战乱而到杭州，后出家为僧，师从径山寺无准师范禅师。画史中相关牧溪的记录并不丰厚，但从一些零散的记载中，我们可以得到一些信息：牧溪年轻时参加科考曾中举人，具备一定的文人修养；喜爱书画且有一定的水平，出家后的绘画曾得到禅机人物画家殷济川的指点；出家后大量创作，并逐渐将禅机融入，可惜其艺术不为主流文化所认同，其作品大部分为日本人搜集而去。
牧溪的绘画是超时代的。其在世时的禅画法不为主流画坛所接受，既有着时代文化背景的因素，也受个人以画悟禅不同进阶阶段的影响。
禅僧以画悟禅，有着明显的阶段性。牧溪的传世作品真赝混杂，将这些作品中可靠的部分大致梳理，会发现牧溪在修禅的不同阶段，其物象的画法和造型都有差异，随着修行的进阶，画家眼中的物象和观看的方式都会转变。
第一阶段 出家前绘画的“肖似”
对于专业画家来说，青少年时期的专业训练至关重要。虽然没有任何资料说明牧溪是专业画家，但我们从他的画迹中，可以发现他明显有受过专业训练的痕迹。元吴大素《松斋梅谱》说牧溪“喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物”，涉猎庞杂，尤其在造型有一定难度的动物类绘画方面有所专擅，非专业画家而不能为。现存日本的《观音图》，从造型、技法的角度而言，准确、松动、空灵、精当、严谨，他在整个南宋画坛应该都属于人物画高手，更何况其后的山石勾染，更非许多后世文人画家所能比拟。这一时期的牧溪没有可靠的作品传世。或许可以推测，其与稍早的梁楷早期作品会有一定的相似性，毕竟牧溪有着文人的修养和“雅”的追求。
第二阶段 初入禅门后的“佛境”营造
牧溪出家的时间大约在南宋绍定五年至端平元年(1232年-1234年)之间，年龄在25岁左右，刚从四川因战乱流徙来到杭州不久。牧溪出家的因由，有些资料说他“不满朝廷的腐败而出家”，这或许是原因之一，毕竟异乡漂泊，在生活和精神上都有苦楚，应该是出家的重要诱因。文人习禅在宋代较为普遍，牧溪或许在更早就已接触到了佛禅。面对现实的痛苦以及对“禅”的境界的追慕，特别是有机缘进入被誉为“南宋佛教界泰斗”的无准师范禅师门下，亲聆大师教诲，成就了牧溪的出家机缘。
出家之后，许身于佛，牧溪对钟爱的绘画并没有放弃。作为一名禅僧，将佛禅的思想融入作品成为必然。在最初的一段时间内，牧溪的作品着重“佛性”的表现，如记载中曾绘《禅机散圣图》，并受到著名禅机人物画家殷济川的指授。如何用绘画来“参禅”，对于入禅未深的牧溪而言，更多的是通过对“境”的渲染来营造佛法的世界。很幸运，牧溪有这一时期的作品传世。现存日本的《观音》《松猿》《竹鹤》三轴，绘制于端平二年(1235年)，牧溪是年28岁，刚出家不久。从这三轴画作来看，物象勾描到位，丝丝合乎法度，对墨色的渲染颇下功夫，营造出一个空灵、变幻而又充实的法相境界。
很多人将《观音》等三轴作为牧溪的禅画代表作来研究，从修行的水平和画面来看未必合适，看当时画面物象“形”的描摹和“境”的营造，作者显然心挂碍于“物”，离“禅”尚远。在其后追随无准禅师的10余年里，牧溪也画了大量作品，有罗汉、动物、山水等。
第三阶段 禅修后绘画的“删繁就简”
随着修行的进阶、外物羁绊的消减，牧溪的绘画在笔墨与物象之间化繁为简，逐渐消减“物执”，开始通达心灵。这个阶段的作品，为了打破固有的法执、物执，牧溪参考了梁楷的减笔画法，粗笔勾皴点染，甚至用蔗渣、草结来作画，追求简当，不费妆缀。后人评其画“粗恶无古法”，即是这一时期的作品。在这些绘画中，有人物、花鸟、山水，虽然力求打破物象，但从画面看，更多的是在技法层面的努力，物象依然有“描绘”之嫌。如《松树八哥图》，画面的极简、粗笔飞白的大量应用，八哥鸟的粗笔画法，画面意境的营造，都打破了传统画法的禁锢，但从状物观来看，八哥的形态、松树、松针、松果，包括树藤，都有描摹的痕迹，尚未达到物执的解脱，或者说，尚在脱解的路上。
第四阶段 入禅渐深的“即物即心”
修行日久，心见渐明，举笔画物，此物非彼物。经过几十年的禅宗修行和参悟之后，牧溪的绘画越来越轻松，越来越不滞于物，人物、动物以及其他复杂的物象都已不见，笔下皆为平常之物。花卉、蔬果成为表现的主题，画幅也不大，兴致来时，任笔点染涂写，顷刻而成，心手双畅。画家不再执着于“肖似”，人与物之间没有了主动与被动的对立关系，而像朋友般平等自然。以《六柿图》为例，柿之色、柿之细节都已不见，所见到的是物象自在表达的日常之变，从很大程度而言，“柿”只是“借物”言说，若换成枣、苹果等，也丝毫不影响“心”之表达的自在言说，方圆自现、深浅有度，看似平常却变化完全，这正是禅画之奥妙所在，也预示着牧溪以画悟禅的最终呈现。
牧溪禅画，并不是一出家就成功了，从最初的有意识追求到最后的禅意深深，经过了一个漫长的“渐修”式的进阶过程，而非南禅顿悟式的“一超直入”。认识到这些，才会真正理解牧溪的绘画，理解一个僧人通过绘画悟禅所呈现的阶段性差异，也才会明白“禅画”真谛之所在。以此为判断标准，牧溪赝品中的“雕琢”痕迹会自然呈现。
（作者单位：山东师范大学教育学部）