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一代文艺大师丰子恺,对中西绘画深有研究,丰子恺先生站在中西方文化之间,以散文家的文笔、艺术家的眼光,不失偏颇又满富情怀地讲述中西美术的发端、演变、绘画技巧和艺术风格,并佐以实例分析,为我们展现了一个真正美丽的艺术世界。
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□ 刘聪 整理
画中有诗
“画中有诗”,虽然是苏东坡评王维的画而说的话,其实可认为中国画的一般的特色。
中国画所含有的“诗趣”,可分两种看法:第一种,是画与诗的表面的结合,即用画描写诗文所述的境地或事象,例如《归去来图》依据《归去来辞》之类；或者就在画上题诗句的款,使诗意与画义,书法与画法作成有机的结合。如宋画院及元明的文人画之类。第二种看法,是诗与画的内面的结合,即画的设想,构图,形状,色彩的诗化。中国画的特色,主要在于第二种的诗趣。第一种的画与诗的表面的结合,在西洋也有其例。最著名的如十九世纪英国的新拉费尔前派的首领洛赛典(Dante Gabriel Rossetti,1828－1882)的作品。他同我们的王维一样,是一个有名的诗人兼画家。他曾画莎翁剧中的渥斐利亚,又画但丁《神曲》中的斐亚德利坚的梦。第二层的内面的结合,是中国画独得的特色。苏东坡评王维的画为“画中有诗”,意思也就在此。
“线的世界”
中国画的一切表现手法,凡一山一水,一木一石,其设想,布局,象形,赋彩,都是清空的,梦幻的世界,与重浊的现实味的西洋画的表现方法根本不同。明朝时候欧洲人利玛窦到中国来,对中国人说:“你们的画只画阳面,故无凹凸,我们兼画阴阳面,故四面圆满。”哪晓得这“无凹凸”正是中国画表现法的要素。无凹凸,是重“线”的结果。所以重线者,因为线是可以最痛快最自由地造出梦幻的世界的。中国画家爱把他们所幻想而在现世见不到的境地在画中实现。线就是造成他们的幻想世界的工具。原来在现实的世界里,单独的“线”的一种存在是没有的。西洋画描写现世,故在西洋画中(除了模仿中国画的后期印象派以外)线不单存在,都是形的界限或轮廓。例如水平线是天与海的形的界限,山顶是山的形的轮廓。虽然也有线,但这线是与形相关联的,是形的从属,不是独立的存在。只有在中国画中有独立存在的线,这“线的世界”,便是“梦幻的世界”。
梦的境地
做梦,大概谁也经验过:凡在现实的世界中所做不到的事,见不到的境地,在梦中都可以实现。例如庄子梦化为蝴蝶,唐明皇梦游月宫。化蝴蝶,游月宫,是人所空想而求之不得的事,在梦中可以照办。中国的画,可说就是中国人的梦境的写真。中国的画家大都是文人士夫,骚人墨客。隐遁,避世,服食,游仙一类的思想,差不多是支配历来的中国士人的心的。王摩诘被安禄山捉去,不得已做了贼臣,贼平以后,弟王缙为他赎罪,复了右丞职。这种浊世的经历,在他有不屑身受而又无法避免的苦痛。所以后来自己乞放还,栖隐在辋川别业的水木之间,就放量地驱使他这类的空想。假如他想到:最好有重叠的山,在山的白云深处结一个庐,后面立着百丈松,前面临着深渊,左面挂着瀑布,右面耸着怪石,无路可通；我就坐在这庐中,啸傲或弹琴,与人世永远隔绝,他就和墨伸纸,顷刻之间用线条在纸上实现了这个境地,神游其间,借以浇除他胸中的隐痛。这事与做梦有什么分别?这画境与梦境有什么不同呢?试看一般的中国画:人物都像偶像。全不讲身材四肢的解剖学的规则。把美人的衣服剥下,都是残废者,三星图中的老寿星如果裸体了,头大身短,更要怕死人。中国画中的房屋都像玩具,石头都像狮子老虎,兰花会无根生在空中,山水都重重叠叠,像从飞艇中望下来的光景,所见的却又不是顶形而是侧形。凡西洋画中所讲究的远近法,阴影法,权衡法(proportion),解剖学,在中国画中全然不问。而中国画中所描的自然,全是现世中所见不到的光景,或奇怪化的自然。日本夏目漱石,评东洋画为“grotesque的趣味”。grotesque(奇怪)的境地,就是梦的境地,也就是诗的境地。
中国画与西洋画
我看到中国的旧戏与新式的所谓“文明戏”,又屡屡感到旧戏与中国画的趣味相一致,新戏与西洋画的趣味相一致。这真是一个很有趣的比喻。旧戏里开门不用真的门,只要两手在空中—分,脚底向天一翻；骑马不必有真的马,只要装一装腔；吃酒不必真酒,真吃,只要拿起壶来绕一个抛物线,仰起头来把杯子一倒；说一句话要摇头摆尾地唱几分钟。如果真有这样生活着的一个世界,这岂不也是grotesque的世界?与中国画的荒唐的表现法比较起来,何等地类似!反之,新戏里人物,服装,对话,都与日常生活一样,背景愈逼真愈好,骑马时舞台上跑出真的马来,吃酒吃饭时认真地吃,也都与现世一样。比较起西洋画的实感的表现法来,也何等地类似!
实际的门与马固然真切而近于事实,但空手装腔也自有一种神气生动的妙趣,不像真的门与真的马的笨重而煞风景；对唱固然韵雅,但对话也自有一种深切浓厚的趣味,不像对唱的为形式所拘而空泛。故论到画与诗的接近,西洋画不及中国画；论到剧的趣味的浓重,则中国画不及西洋画。中国画妙在清新,西洋画妙在浓厚；中国画的暗面是清新的恶称空虚,西洋画的暗面是浓厚的恶称苦重。于是得到这样一个结论:
“中国画是注重写神气的。西洋画是注重描实形的。中国画为了要活跃地写出神气,不免有时牺牲一点实形；西洋画为了要忠实地描出实形,也不免有时抹杀一点神气。”
头大而身伛偻,是寿星的神气。年愈高,身体愈形伛偻短缩而婆娑；寿星千龄万岁,画家非尽力画得身材缩短庞大,无以表出其老的神气。按之西洋画法上的所谓解剖学,所谓“八头画法”(eight heads,男身自顶至踵之长为八个头之长。中国画中的老寿星恐只有三四头),自然不合事理了。又山水的神气,在于其委曲变幻的趣致。为了要写出这趣致,不妨层层叠叠地画出山、水、云、树、楼、台,像“山外清江江外沙,白云深处有人家”或“山外青山楼外楼”一类的诗境。远近法(perspective)合不合,实际上有无这风景,正不必拘泥了,苏东坡所谓“画中有诗”,就是这个意思吧!
以上所论,就是画与诗的“内面的结合”。这是中国画的一般的特色。中国画之所以与诗有这样密切的关系者,是文化的背景所使然。推考起来,可知有两种原因:第一,中国绘画在六朝以前一向为政治、人伦,宗教的奴隶,为羁绊艺术的时期很长久。因此中国的大画家差不多尽是文人或士大夫,从事学问的人,欢喜在画中寓一种意义,发泄一点思想。看画的人也养成了要在画中追求意义的习惯。第二,宋朝设立画院,以画取士,更完成了文人士夫的画风。
文人画是中国绘画上的—大特色。西洋文化亦分业。画家有胸无点墨者。故其作品亦多匠气,毫无风韵。中国画饶有风韵者,正为画家多兼文人之故。英语称画家与漆匠皆曰painter,画家与漆匠的工作亦相似。在中国则画家与漆匠名实均大异。这是东西绘画上的一大异点。这异点的来由,画法与画家互相关系。因画法不同,画家所需要的修养亦异。因画家的修养相异,其画法遂益见不同。
到了唐代,一方面由图案变为铁线描,又变为吴带当风,再展出金碧与渲淡。一方面由动物植物纹样变为人物,又变为山水、花鸟。可知到了唐代,绘画在技法上及题材上,皆已完全发达。仿佛一个人已达成年,身体精神均完全发育,以后可以展开其伟大的事业了。
《无用之美:丰子恺聊绘画》
丰子恺 著
江苏凤凰文艺出版社
一代文艺大师丰子恺,对中西绘画深有研究,丰子恺先生站在中西方文化之间,以散文家的文笔、艺术家的眼光,不失偏颇又满富情怀地讲述中西美术的发端、演变、绘画技巧和艺术风格,并佐以实例分析,为我们展现了一个真正美丽的艺术世界。
画中有诗
“画中有诗”,虽然是苏东坡评王维的画而说的话,其实可认为中国画的一般的特色。
中国画所含有的“诗趣”,可分两种看法:第一种,是画与诗的表面的结合,即用画描写诗文所述的境地或事象,例如《归去来图》依据《归去来辞》之类；或者就在画上题诗句的款,使诗意与画义,书法与画法作成有机的结合。如宋画院及元明的文人画之类。第二种看法,是诗与画的内面的结合,即画的设想,构图,形状,色彩的诗化。中国画的特色,主要在于第二种的诗趣。第一种的画与诗的表面的结合,在西洋也有其例。最著名的如十九世纪英国的新拉费尔前派的首领洛赛典(Dante Gabriel Rossetti,1828－1882)的作品。他同我们的王维一样,是一个有名的诗人兼画家。他曾画莎翁剧中的渥斐利亚,又画但丁《神曲》中的斐亚德利坚的梦。第二层的内面的结合,是中国画独得的特色。苏东坡评王维的画为“画中有诗”,意思也就在此。
“线的世界”
中国画的一切表现手法,凡一山一水,一木一石,其设想,布局,象形,赋彩,都是清空的,梦幻的世界,与重浊的现实味的西洋画的表现方法根本不同。明朝时候欧洲人利玛窦到中国来,对中国人说:“你们的画只画阳面,故无凹凸,我们兼画阴阳面,故四面圆满。”哪晓得这“无凹凸”正是中国画表现法的要素。无凹凸,是重“线”的结果。所以重线者,因为线是可以最痛快最自由地造出梦幻的世界的。中国画家爱把他们所幻想而在现世见不到的境地在画中实现。线就是造成他们的幻想世界的工具。原来在现实的世界里,单独的“线”的一种存在是没有的。西洋画描写现世,故在西洋画中(除了模仿中国画的后期印象派以外)线不单存在,都是形的界限或轮廓。例如水平线是天与海的形的界限,山顶是山的形的轮廓。虽然也有线,但这线是与形相关联的,是形的从属,不是独立的存在。只有在中国画中有独立存在的线,这“线的世界”,便是“梦幻的世界”。
梦的境地
做梦,大概谁也经验过:凡在现实的世界中所做不到的事,见不到的境地,在梦中都可以实现。例如庄子梦化为蝴蝶,唐明皇梦游月宫。化蝴蝶,游月宫,是人所空想而求之不得的事,在梦中可以照办。中国的画,可说就是中国人的梦境的写真。中国的画家大都是文人士夫,骚人墨客。隐遁,避世,服食,游仙一类的思想,差不多是支配历来的中国士人的心的。王摩诘被安禄山捉去,不得已做了贼臣,贼平以后,弟王缙为他赎罪,复了右丞职。这种浊世的经历,在他有不屑身受而又无法避免的苦痛。所以后来自己乞放还,栖隐在辋川别业的水木之间,就放量地驱使他这类的空想。假如他想到:最好有重叠的山,在山的白云深处结一个庐,后面立着百丈松,前面临着深渊,左面挂着瀑布,右面耸着怪石,无路可通；我就坐在这庐中,啸傲或弹琴,与人世永远隔绝,他就和墨伸纸,顷刻之间用线条在纸上实现了这个境地,神游其间,借以浇除他胸中的隐痛。这事与做梦有什么分别?这画境与梦境有什么不同呢?试看一般的中国画:人物都像偶像。全不讲身材四肢的解剖学的规则。把美人的衣服剥下,都是残废者,三星图中的老寿星如果裸体了,头大身短,更要怕死人。中国画中的房屋都像玩具,石头都像狮子老虎,兰花会无根生在空中,山水都重重叠叠,像从飞艇中望下来的光景,所见的却又不是顶形而是侧形。凡西洋画中所讲究的远近法,阴影法,权衡法(proportion),解剖学,在中国画中全然不问。而中国画中所描的自然,全是现世中所见不到的光景,或奇怪化的自然。日本夏目漱石,评东洋画为“grotesque的趣味”。grotesque(奇怪)的境地,就是梦的境地,也就是诗的境地。
中国画与西洋画
我看到中国的旧戏与新式的所谓“文明戏”,又屡屡感到旧戏与中国画的趣味相一致,新戏与西洋画的趣味相一致。这真是一个很有趣的比喻。旧戏里开门不用真的门,只要两手在空中—分,脚底向天一翻；骑马不必有真的马,只要装一装腔；吃酒不必真酒,真吃,只要拿起壶来绕一个抛物线,仰起头来把杯子一倒；说一句话要摇头摆尾地唱几分钟。如果真有这样生活着的一个世界,这岂不也是grotesque的世界?与中国画的荒唐的表现法比较起来,何等地类似!反之,新戏里人物,服装,对话,都与日常生活一样,背景愈逼真愈好,骑马时舞台上跑出真的马来,吃酒吃饭时认真地吃,也都与现世一样。比较起西洋画的实感的表现法来,也何等地类似!
实际的门与马固然真切而近于事实,但空手装腔也自有一种神气生动的妙趣,不像真的门与真的马的笨重而煞风景；对唱固然韵雅,但对话也自有一种深切浓厚的趣味,不像对唱的为形式所拘而空泛。故论到画与诗的接近,西洋画不及中国画；论到剧的趣味的浓重,则中国画不及西洋画。中国画妙在清新,西洋画妙在浓厚；中国画的暗面是清新的恶称空虚,西洋画的暗面是浓厚的恶称苦重。于是得到这样一个结论:
“中国画是注重写神气的。西洋画是注重描实形的。中国画为了要活跃地写出神气,不免有时牺牲一点实形；西洋画为了要忠实地描出实形,也不免有时抹杀一点神气。”
头大而身伛偻,是寿星的神气。年愈高,身体愈形伛偻短缩而婆娑；寿星千龄万岁,画家非尽力画得身材缩短庞大,无以表出其老的神气。按之西洋画法上的所谓解剖学,所谓“八头画法”(eight heads,男身自顶至踵之长为八个头之长。中国画中的老寿星恐只有三四头),自然不合事理了。又山水的神气,在于其委曲变幻的趣致。为了要写出这趣致,不妨层层叠叠地画出山、水、云、树、楼、台,像“山外清江江外沙,白云深处有人家”或“山外青山楼外楼”一类的诗境。远近法(perspective)合不合,实际上有无这风景,正不必拘泥了,苏东坡所谓“画中有诗”,就是这个意思吧!
以上所论,就是画与诗的“内面的结合”。这是中国画的一般的特色。中国画之所以与诗有这样密切的关系者,是文化的背景所使然。推考起来,可知有两种原因:第一,中国绘画在六朝以前一向为政治、人伦,宗教的奴隶,为羁绊艺术的时期很长久。因此中国的大画家差不多尽是文人或士大夫,从事学问的人,欢喜在画中寓一种意义,发泄一点思想。看画的人也养成了要在画中追求意义的习惯。第二,宋朝设立画院,以画取士,更完成了文人士夫的画风。
文人画是中国绘画上的—大特色。西洋文化亦分业。画家有胸无点墨者。故其作品亦多匠气,毫无风韵。中国画饶有风韵者,正为画家多兼文人之故。英语称画家与漆匠皆曰painter,画家与漆匠的工作亦相似。在中国则画家与漆匠名实均大异。这是东西绘画上的一大异点。这异点的来由,画法与画家互相关系。因画法不同,画家所需要的修养亦异。因画家的修养相异,其画法遂益见不同。
到了唐代,一方面由图案变为铁线描,又变为吴带当风,再展出金碧与渲淡。一方面由动物植物纹样变为人物,又变为山水、花鸟。可知到了唐代,绘画在技法上及题材上,皆已完全发达。仿佛一个人已达成年,身体精神均完全发育,以后可以展开其伟大的事业了。
《无用之美:丰子恺聊绘画》
丰子恺 著
江苏凤凰文艺出版社
一代文艺大师丰子恺,对中西绘画深有研究,丰子恺先生站在中西方文化之间,以散文家的文笔、艺术家的眼光,不失偏颇又满富情怀地讲述中西美术的发端、演变、绘画技巧和艺术风格,并佐以实例分析,为我们展现了一个真正美丽的艺术世界。