□ 陈金梅
黄公望所处的元代是中国山水画发展的顶峰时期，山水画创作呈现出了前所未有的繁荣趋势，山水画大家不断涌现，黄公望就是其中代表人物。黄公望，字子久，自号一峰道人，大痴、大痴道人，晚年号井西道人等。赵孟頫提出画贵有“古意”和“以书入画”的理论，在其影响下，作为“松雪斋中小学生”的黄公望成为真正的实践者和忠实拥护者。在“古意”上，黄公望博学多家，如荆浩、关仝、李成、范宽等都是其学习对象，曾临古20幅。晚年代表作《富春山居图》继承了五代董源思想，同时在继承中又有变化。
黄公望晚年在浙江富春山一带隐居，他经常携画具将当地美景摹写下来，为其创作奠定了坚实的基础。50岁之际仕途无望，携好友倪瓒入全真教，从此开始了云游山水之间、结交生命挚友的艺术悟道之旅。经过三年左右的写生，通过观察富春山一带的实景发现，山顶部或多或少有一些坚硬的石块，因此他在画面的山头处勾勒出各种姿态丰富的石块，把董源画面中平整、静谧的山头改换为更具富春山特色的样貌，这种自然生命的状态十分具有画面感。画面得树木之秀、山川之势，把山水作为自己的理想家园，在绘画上寻求个人精神安顿之所。他将情感充分寄托在山水之间，在与自然的亲密接触过程中体悟生命之美，唤起本性的回归。黄公望赋予景物一种略显粗疏的面貌，改变了南宋院体画“写实”的理性观，开创了元代山水画“超凡脱俗、因心写境”的新思路，到达文人画“萧索淡泊、平淡天真”的至高审美境界。这一理论对后世山水画有着重要的指导作用。
2011年6月1日，《富春山居图》首次在内地展出，引起了热情围观。这幅长卷具有文人的独特视角和诠释方式，不像北宋的全景三段样式，而是景随人迁，人随景移，用微妙的层次作为过渡搭接，笔墨的浓淡深浅自然合理，既给人一种真实的空间感，又有一种超越自然景物的亲切感。具体分析如下：
一、构图——三段式
全幅按照节奏可分为三段：第一段由《剩山图》和“无用师卷”的前一小段组成。采用广角镜头中的仰视和俯视视角，开篇表现富春山周边山顶的地貌特征及半山腰村落周围的整体生活氛围。第二段是这幅作品的主要内容：从近景疏落的几棵枯树过渡到画面，以表现富春山无尽的回抱顾盼、云烟水流之美。枯树起到承前启后的搭接作用，既点明了季节，又作了节奏的变化。这一大段可分两个层次，前半段拉近突出山林静谧、幽深之境(山根、溪水、云烟、群山环抱等)；后半段拉远表现阔远之境（近景松树、开阔水面、山体的渐行渐远）。第三段是画面的最后一峰，通过一段缓缓的荒寒坡岸和中景的一组树，与上一段的近景松树相连接，同时过渡到远处岸边的杂树。慢慢进入视野的是第三段纵贯画面的主山峰，几座低横走向的远山陪衬其后，伸向两边远方水岸，一气呵成、奔放洒脱。其余空白面积占本段三分之二，虽无一笔，但眼前水面浩渺无边，有咫尺千里之感。这就是作者经营位置的精髓之处。无论气韵还是笔墨、构图都极其精妙。
二、造型——生意之气
后世对元代山水画的评价一般概括为“写意抒情”。重新来梳理这幅画，发现山有数十峰，一峰一状；树有数百棵，一树一态。特别是画中的树，每一棵都生命力旺盛，虽不过多追求细节，但写实效果一点不差。黄公望描绘的并不是所见山水，而是胸中丘壑，他强调山“不可断脉”水要“活流”“生意”：
“水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。山下有水潭，谓之濑。画此甚有生意。四边用树簇之。”（黄公望《写山水诀》）
三、笔墨——浑然天成
“山水之法在乎随机应变。先记皴法不杂，布置远近相映，大概如写字一般，以熟为妙——先命题目，此谓之上品。古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”（黄公望《写山水诀》）。黄公望进行绘画作品创作时强调内在趣味，不仅是写形存质、形神兼备的笔墨要求，而且在用笔用墨的形态上给予独立的美。笔墨上来说，树、山的姿态自然得体，不是一遍完成，应该是数遍积墨而来。黄公望曾说：“作画用墨最难，但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处。”以画面最后一组树来分析，秋季后期近处岸边落叶枯枝为主，追求爽朗、简洁的树态。树的参差错落有致，大、小树呼应而出。从树枝的形式姿态上，或鹿角，或蟹爪，或全枝无叶，或枝头少许，或枝头无叶而树身少许；或多叶而少有枯枝；还有全是树叶，自然丰富之态尽显其中。最后，笔墨上浓淡干湿层次分明，清晰而丰富，笔墨松动不滞，境界深远。
最后的一山峰中，点和线方面尤其突出。点的自由得到空前的释放，一个点，可以在纯粹抽象的笔墨中感受它的浓淡干湿在整幅画面中的形式美，也可以具象地理解为树或是苔，又或碎石等其他，不管从哪个角度去欣赏，都不失为一种美。
山起伏变化，树各尽其态，大自然物象丰富，有时随意糅合，有时鲜明突出。这种笔墨的内动力源于对自然物象的生命体悟内化为简约、直率的笔墨抒情形式（写意的疏体粗笔），将心境中客观世界和主观世界完美结合在一起娓娓道来。
从“心怀天下”到“寄心山水”，从无名到显赫，黄公望一生跌宕。幼时聪慧博学，为黄公望以后的艺术成就打下了坚实基础。50岁始画，重返老家虞山。此后多次在江浙一带的常熟、富春间游览。晚年的远游、交友，为黄公望的艺术进境、成熟期创作《富春山居图》作了重要铺垫。他探阅山水朝暮变幻，尽揽四时阴霁神韵，同时交友广博——显贵、艺友、隐者及道师皆有。与显贵之交可能是前半生为吏时的经历，梦想落空后，另三类朋友给予了黄公望莫大的精神支持。道友让黄公望最终归入全真教；艺友特别是赵孟頫对他绘画的指导至关重要；与隐者之往来——如因互相仰慕艺境而成忘年交的王逢等，彼此常诗画相和。以远俗避世之状、层林云霭之韵，可以推想晚年黄公望耗时数载创作《富春山居图》的心境状态。
（作者系山东师范大学美术学院教师）
黄公望所处的元代是中国山水画发展的顶峰时期，山水画创作呈现出了前所未有的繁荣趋势，山水画大家不断涌现，黄公望就是其中代表人物。黄公望，字子久，自号一峰道人，大痴、大痴道人，晚年号井西道人等。赵孟頫提出画贵有“古意”和“以书入画”的理论，在其影响下，作为“松雪斋中小学生”的黄公望成为真正的实践者和忠实拥护者。在“古意”上，黄公望博学多家，如荆浩、关仝、李成、范宽等都是其学习对象，曾临古20幅。晚年代表作《富春山居图》继承了五代董源思想，同时在继承中又有变化。
黄公望晚年在浙江富春山一带隐居，他经常携画具将当地美景摹写下来，为其创作奠定了坚实的基础。50岁之际仕途无望，携好友倪瓒入全真教，从此开始了云游山水之间、结交生命挚友的艺术悟道之旅。经过三年左右的写生，通过观察富春山一带的实景发现，山顶部或多或少有一些坚硬的石块，因此他在画面的山头处勾勒出各种姿态丰富的石块，把董源画面中平整、静谧的山头改换为更具富春山特色的样貌，这种自然生命的状态十分具有画面感。画面得树木之秀、山川之势，把山水作为自己的理想家园，在绘画上寻求个人精神安顿之所。他将情感充分寄托在山水之间，在与自然的亲密接触过程中体悟生命之美，唤起本性的回归。黄公望赋予景物一种略显粗疏的面貌，改变了南宋院体画“写实”的理性观，开创了元代山水画“超凡脱俗、因心写境”的新思路，到达文人画“萧索淡泊、平淡天真”的至高审美境界。这一理论对后世山水画有着重要的指导作用。
2011年6月1日，《富春山居图》首次在内地展出，引起了热情围观。这幅长卷具有文人的独特视角和诠释方式，不像北宋的全景三段样式，而是景随人迁，人随景移，用微妙的层次作为过渡搭接，笔墨的浓淡深浅自然合理，既给人一种真实的空间感，又有一种超越自然景物的亲切感。具体分析如下：
一、构图——三段式
全幅按照节奏可分为三段：第一段由《剩山图》和“无用师卷”的前一小段组成。采用广角镜头中的仰视和俯视视角，开篇表现富春山周边山顶的地貌特征及半山腰村落周围的整体生活氛围。第二段是这幅作品的主要内容：从近景疏落的几棵枯树过渡到画面，以表现富春山无尽的回抱顾盼、云烟水流之美。枯树起到承前启后的搭接作用，既点明了季节，又作了节奏的变化。这一大段可分两个层次，前半段拉近突出山林静谧、幽深之境(山根、溪水、云烟、群山环抱等)；后半段拉远表现阔远之境（近景松树、开阔水面、山体的渐行渐远）。第三段是画面的最后一峰，通过一段缓缓的荒寒坡岸和中景的一组树，与上一段的近景松树相连接，同时过渡到远处岸边的杂树。慢慢进入视野的是第三段纵贯画面的主山峰，几座低横走向的远山陪衬其后，伸向两边远方水岸，一气呵成、奔放洒脱。其余空白面积占本段三分之二，虽无一笔，但眼前水面浩渺无边，有咫尺千里之感。这就是作者经营位置的精髓之处。无论气韵还是笔墨、构图都极其精妙。
二、造型——生意之气
后世对元代山水画的评价一般概括为“写意抒情”。重新来梳理这幅画，发现山有数十峰，一峰一状；树有数百棵，一树一态。特别是画中的树，每一棵都生命力旺盛，虽不过多追求细节，但写实效果一点不差。黄公望描绘的并不是所见山水，而是胸中丘壑，他强调山“不可断脉”水要“活流”“生意”：
“水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。山下有水潭，谓之濑。画此甚有生意。四边用树簇之。”（黄公望《写山水诀》）
三、笔墨——浑然天成
“山水之法在乎随机应变。先记皴法不杂，布置远近相映，大概如写字一般，以熟为妙——先命题目，此谓之上品。古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”（黄公望《写山水诀》）。黄公望进行绘画作品创作时强调内在趣味，不仅是写形存质、形神兼备的笔墨要求，而且在用笔用墨的形态上给予独立的美。笔墨上来说，树、山的姿态自然得体，不是一遍完成，应该是数遍积墨而来。黄公望曾说：“作画用墨最难，但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处。”以画面最后一组树来分析，秋季后期近处岸边落叶枯枝为主，追求爽朗、简洁的树态。树的参差错落有致，大、小树呼应而出。从树枝的形式姿态上，或鹿角，或蟹爪，或全枝无叶，或枝头少许，或枝头无叶而树身少许；或多叶而少有枯枝；还有全是树叶，自然丰富之态尽显其中。最后，笔墨上浓淡干湿层次分明，清晰而丰富，笔墨松动不滞，境界深远。
最后的一山峰中，点和线方面尤其突出。点的自由得到空前的释放，一个点，可以在纯粹抽象的笔墨中感受它的浓淡干湿在整幅画面中的形式美，也可以具象地理解为树或是苔，又或碎石等其他，不管从哪个角度去欣赏，都不失为一种美。
山起伏变化，树各尽其态，大自然物象丰富，有时随意糅合，有时鲜明突出。这种笔墨的内动力源于对自然物象的生命体悟内化为简约、直率的笔墨抒情形式（写意的疏体粗笔），将心境中客观世界和主观世界完美结合在一起娓娓道来。
从“心怀天下”到“寄心山水”，从无名到显赫，黄公望一生跌宕。幼时聪慧博学，为黄公望以后的艺术成就打下了坚实基础。50岁始画，重返老家虞山。此后多次在江浙一带的常熟、富春间游览。晚年的远游、交友，为黄公望的艺术进境、成熟期创作《富春山居图》作了重要铺垫。他探阅山水朝暮变幻，尽揽四时阴霁神韵，同时交友广博——显贵、艺友、隐者及道师皆有。与显贵之交可能是前半生为吏时的经历，梦想落空后，另三类朋友给予了黄公望莫大的精神支持。道友让黄公望最终归入全真教；艺友特别是赵孟頫对他绘画的指导至关重要；与隐者之往来——如因互相仰慕艺境而成忘年交的王逢等，彼此常诗画相和。以远俗避世之状、层林云霭之韵，可以推想晚年黄公望耗时数载创作《富春山居图》的心境状态。
（作者系山东师范大学美术学院教师）