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□ 阿 木
隋意扬说:“只有老老实实将一个一个细节做到完美,古琴的整体神韵才能出来,器物才能有‘气’。”他会尽量将每个细节做到极致。连古琴的穗子,他也会到处去找复原的地方,可惜的是始终没找到一个作坊能够满足他所有的要求。他无奈地说:“三色相混、回龙须、缠纸扎扎实实,过去老穗子都这样,现在居然没一个地方能都做到。”
有阵子,隋意扬在漆工艺上遇到了瓶颈,怎么也做不出完美的素髹。于是他把自己做的琴拍成照片揣在兜里,去清华美院拜访漆艺老师。
经过一番努力,才终于有机会跟老师学日本的素髹工艺。日本素髹工艺的关键在于,每一道工序都要打磨到极致。首先,为器物上若干道灰胎作底。每一道灰胎干透后,都要打磨至平、光、亮,再上下一道灰胎,而这只是髹漆的准备工作。接下来的髹漆,至少需要十几遍,每一遍髹漆也都要在干透之后打磨至平、光、亮。直至完成最后一道面漆,用细得像A4纸一样的砂纸水磨,最终才能呈现完美无瑕的漆膜。
隋意扬跟着老师一步一步学习,从做样板开始,再做小盘子小碗,最后终于做出了完美无瑕的素髹物件。
“哦,原来是这么做出来的。”这下隋意扬踏实了。他总结道:“实际上就是耐心和细心,还有充分的干燥时间和平整度,没有别的奥秘。古代的漆器制作就是这样,‘候一月始干’嘛。实际上就是坐下喝茶,然后等着。现在做漆,哪儿还有耐心候一个月?”但是,如果一道灰胎不干透,就刮下一道灰胎,看似平整了,待灰胎彻底干燥后,会下陷形成无数细小褶皱。这些细小褶皱一旦形成,后期髹再多遍漆也补不上。
“不过,和音色相比,样式、外形毕竟只是皮毛。”隋意扬又说。外形工艺过关后,他将工作重心转向了音色研究。如何延长古琴振动持续的时间,让左手的动作有更多表现的空间?如何加强古琴声音的远传性,又不增加音量的大小,改变“三步之外,不闻其音”的弊端?这些是隋意扬提给自己的问题。他拿出一本博士论文给我解释古琴的声学震动原理,书里面一些字句用整齐笔直的红线标了重点,一看就是用尺子比着画的。除了这些红线,整本书新得像没人看过一样,连一个折角都没有。这小伙子心思够细腻的。
隋意扬斫琴以素髹为主,因为工艺要求高、耗时长,现在大概两年只能做出六七张琴。他觉得与其追求数量,“不如做几张好的”。好在这样的产出,负担工作室日常开销没什么问题。
在他看来,以古琴现在的热度,需要考虑的问题不是能不能活得下去,而是能不能抵抗外界的诱惑。“要想获得更多的财务自由,就得招工人、上设备、量产,”隋意扬显然对于工作室的经营方针有过相当理性的思考,“但那样要付出大量的管理成本,是不同的生存模式。”做出接近古人最好样子的古琴,或者获得优渥的物质生活,隋意扬觉得自己的个性就决定了只能选择前者。他描述自己的理想是“死了之后,有一个东西能够躺在博物馆里”。
隋意扬说:“人是很容易消失在尘土当中的,而一张古琴,如果你用心去做,喜欢的人精心打理,可以传承千年。一张琴的存在,实际上是一个人态度的印证。我曾经刻了一方‘魂系于此,后世永保’的章,放在工作室里。我想我死后要留给家人一张琴,这张琴也别用鹿角灰,就用我的骨灰,然后刻上这方章。我的灵魂就在这张琴上,拿它纪念我就可以了。”
隋意扬的工作空间同样一丝不苟。木工房里,工具按照功能分类,按大小整整齐齐排放在墙上。另一间做漆工的窨房,墙上挂着一块小黑板,上面用“正”字记录着髹漆的遍数。
隋意扬说:“只有老老实实将一个一个细节做到完美,古琴的整体神韵才能出来,器物才能有‘气’。”他会尽量将每个细节做到极致。连古琴的穗子,他也会到处去找复原的地方,可惜的是始终没找到一个作坊能够满足他所有的要求。他无奈地说:“三色相混、回龙须、缠纸扎扎实实,过去老穗子都这样,现在居然没一个地方能都做到。”
有阵子,隋意扬在漆工艺上遇到了瓶颈,怎么也做不出完美的素髹。于是他把自己做的琴拍成照片揣在兜里,去清华美院拜访漆艺老师。
经过一番努力,才终于有机会跟老师学日本的素髹工艺。日本素髹工艺的关键在于,每一道工序都要打磨到极致。首先,为器物上若干道灰胎作底。每一道灰胎干透后,都要打磨至平、光、亮,再上下一道灰胎,而这只是髹漆的准备工作。接下来的髹漆,至少需要十几遍,每一遍髹漆也都要在干透之后打磨至平、光、亮。直至完成最后一道面漆,用细得像A4纸一样的砂纸水磨,最终才能呈现完美无瑕的漆膜。
隋意扬跟着老师一步一步学习,从做样板开始,再做小盘子小碗,最后终于做出了完美无瑕的素髹物件。
“哦,原来是这么做出来的。”这下隋意扬踏实了。他总结道:“实际上就是耐心和细心,还有充分的干燥时间和平整度,没有别的奥秘。古代的漆器制作就是这样,‘候一月始干’嘛。实际上就是坐下喝茶,然后等着。现在做漆,哪儿还有耐心候一个月?”但是,如果一道灰胎不干透,就刮下一道灰胎,看似平整了,待灰胎彻底干燥后,会下陷形成无数细小褶皱。这些细小褶皱一旦形成,后期髹再多遍漆也补不上。
“不过,和音色相比,样式、外形毕竟只是皮毛。”隋意扬又说。外形工艺过关后,他将工作重心转向了音色研究。如何延长古琴振动持续的时间,让左手的动作有更多表现的空间?如何加强古琴声音的远传性,又不增加音量的大小,改变“三步之外,不闻其音”的弊端?这些是隋意扬提给自己的问题。他拿出一本博士论文给我解释古琴的声学震动原理,书里面一些字句用整齐笔直的红线标了重点,一看就是用尺子比着画的。除了这些红线,整本书新得像没人看过一样,连一个折角都没有。这小伙子心思够细腻的。
隋意扬斫琴以素髹为主,因为工艺要求高、耗时长,现在大概两年只能做出六七张琴。他觉得与其追求数量,“不如做几张好的”。好在这样的产出,负担工作室日常开销没什么问题。
在他看来,以古琴现在的热度,需要考虑的问题不是能不能活得下去,而是能不能抵抗外界的诱惑。“要想获得更多的财务自由,就得招工人、上设备、量产,”隋意扬显然对于工作室的经营方针有过相当理性的思考,“但那样要付出大量的管理成本,是不同的生存模式。”做出接近古人最好样子的古琴,或者获得优渥的物质生活,隋意扬觉得自己的个性就决定了只能选择前者。他描述自己的理想是“死了之后,有一个东西能够躺在博物馆里”。
隋意扬说:“人是很容易消失在尘土当中的,而一张古琴,如果你用心去做,喜欢的人精心打理,可以传承千年。一张琴的存在,实际上是一个人态度的印证。我曾经刻了一方‘魂系于此,后世永保’的章,放在工作室里。我想我死后要留给家人一张琴,这张琴也别用鹿角灰,就用我的骨灰,然后刻上这方章。我的灵魂就在这张琴上,拿它纪念我就可以了。”
隋意扬的工作空间同样一丝不苟。木工房里,工具按照功能分类,按大小整整齐齐排放在墙上。另一间做漆工的窨房,墙上挂着一块小黑板,上面用“正”字记录着髹漆的遍数。