思维的拐点,奇妙的共生

——视觉图像的正负形探析

2018-09-06 作者: 来源: 大众日报
  □ 秦德梅

  正负形的产生体现了人类在探索世界的过程中,抽象思维对形式发展的作用。正负形是人类以抽象活动的方式来理解大自然的客观事物,在自然环境中促进认识活动的发展并通过形式来概括表达人类的形象思维和抽象思维的一种很好的验证。 
  正负形是一种简化的图形,人类通过简化的图形进行视觉幻想,“使感官涉及到虚幻世界。因为简化的形状使人类越来越抽象,抽象可以脱离真实事物,使人类有更美好的幻想,并发展到不满足现有的想象,发展到科学探险、科学幻想,并学会应用科学模型,使人类看到宇宙的表面,继而应用感官方法,使人类超越现有的世界,推进世界更进一步的发展。”所以正负形又不仅仅是一种图形,它是在我们客观世界中抽象出来的法则与思维形式。
“太极图”与“鲁宾之杯”中的正负形
  抽象思维是大脑最高级的思维形式,也是艺术发展的内在基因形式。介于对世界抽象的不同认识,中国发展了偏重直觉的、形象的、体验的、综合的思维模式,西方发展了理性的、逻辑的、实验的、分析的思维模式,这也是中国绘画与西方绘画早期发展差异的根源。中国绘画创作者要在物象客观面貌的背后追寻隐蔽在物象之内的通向宇宙本体的深层意义,也就是“道”,“太极图”作为中国正负形图形的典范,本身就隐喻了很多“道”的涵义:宇宙一统的一元论,太极的外形是一个圆,世界的万物都起源与这个圆;一分为二的二元论,黑白的鱼图形把圆分成两部分,黑白代表阴阳,黑中有白,白中有黑,同时也表现了对立统一的规律;轮回观,世界是在轮回中不断的发展;生生不息的运动观,两条鱼形成的S曲线和首尾相接的运动感使“太极图”体现了宇宙万物处于永恒的运动之中。我们撇开“太极图”蕴含的哲学意义,单独看它的图形,是由一个大圆、两个小圆,和一条S线组成,S线把圆分开,我们的眼睛先看白色这一部分,白色的上半部分是凸形,下半部分是凹形,再看黑色这一部分,上半部分是凹形,下半部分是凸形,我们知道凸形易为“图”,凹形易为“底”,那在太极这个图形里,白色的凸形和黑色的凹形、白色的凹形与黑色的凸形使得画面产生了图底不断反转的视觉效果,这种不断的反转又使黑白之间产生了运动感。我们在看白形的凸和黑形的凸时候,为了防止黑白完全脱离,又加入了黑点和白点,这也是从鱼眼演变而来的,以达到了视觉上的平衡。
  “太极图”的产生是抽象思维的结果,抽象使思维具有概括的能力,同时又能把相关联的事物联系在一起,“太极图”是人类用图形形式来模仿自然和生活,同时又用图形形式来表达自然和生活,这体现了一种对生活的抽象概括和形式表达。
  在西方,1915年由鲁宾(E·Rubin)用他的名字命名的“鲁宾之杯”正负形,其中正形与负形(图与底)的关系涉及了视觉美学与视觉心理学的问题:视觉美学依靠形式解决了构图、对称、对比、黑白、空间等问题,视觉心理学则解释了形式与视觉的特殊关系。形式上“鲁宾之杯”是一个杯子和两张人物侧脸的组合,但是在对图形观看的选择上也就是人对形式的选择上,是看到了杯子还是看到了人脸取决于观看者对“图”和“底”的知觉水平。我们先看到的是白色杯子的顶部,因为它是凸形,到了杯子的中间,杯子的形被“底”的鼻子挤成了凹形,这时杯子就变成了底,人的鼻子变成了图。和“太极图”类似,“鲁宾之杯”也是在同一个平面里通过图形凹凸来表达“图”和“底”的转换。心理学家认为人类的视觉存在局限性,视觉的局限性也体现了人类思维在面对客观世界时主动的选择性,人类会屏蔽掉自己能看到却知觉不到的东西,“鲁宾之杯”提醒我们,你第一眼看到的并不一定是世界的真实,世界存在两面性:这两面是对立的也是统一的,同时由于立场的不同,正和负也是可以互相转换的。
  虽然中国与西方在文化发展的早期,由于对世界抽象的认识的不同,产生了不同的哲学观与美学观,影响了中西方绘画在形式上存在很大的差异,但在正负形方面,不论是中国的“太极图”还是西方的“鲁宾之杯”,都是通过图形传达了人对自然的规律的抽象,人对未知领域的探索,都体现了人类在对世界探索中运用抽象思维概括世界的能力,用图形传达艺术思维的能力。
正负形在视觉艺术中的应用
  正负形不仅是一种图形,更是一种思维形式,在正形与负形的呈现中,对立统一、和谐共生、视点转换都要成为正负形的设计要素。由于视点在画面的不断转换,画面会产生运动感和变幻的空间感,正负形作为一种创造性思维的呈现,在视觉艺术中的应用很广泛。
  西方早期的绘画呈现了写实的绘画风格,在画面中重视绘画主体的显现,这种主体的显现是画家通过主体之后的“底”与主体的相互作用而使主体更加明确的。阿恩海姆曾说过:“如果一个画家运用它所能使用的一切手段来使前景具有‘图形’的性质,使背景具有‘基底’的性质,那他必定会轻而易举地取得强烈的深度效果。然而这样以来,他画出来的画就要分离了。因此画家们一般总是为自己选择那个更困难的任务,这就是:如何使各种因素的影响力达到一种巧妙的平衡,从而使整个平面的统一得以保持下来。”“作为一个画家,他总是要迫使自己的眼睛去抵消那些自动的‘图-底’效果而小心翼翼地把图形与图形之间的间隙的形状确定下来……实际上,艺术家控制这些区域(间隙所在的区域)的目的并不是别的,而是在于确定作品正面平面的统一,以及加强积极的‘图形’与半隐半现的消极的‘图形’之间巧妙的平衡作用。只有这样,才能使所有的‘图形’都最大限度地为整个构图的表现做出贡献。”正形与负形,“图”与“底”的关系,在早期的绘画中已经被关注,直到“鲁宾之杯”的出现,正形和负形作为一种明确的图形呈现在我们的视觉中,把正形与负形的力量在画面中对等,加强了画面负形的力量,同时也增强了画面特殊的空间效果。
  荷兰版画家埃舍尔的周期性图形分割绘画,也是正负形的典范。埃舍尔用数学性法则对平面进行周期性的图形分割,把三角形、正方形和正六边形这样的常规凸多边形用可识别的形象填充,进行了正形与负形之间的大量探索。我们可能认为数学法则是个极抽象的概念,但埃舍尔认为自然界中本身就存在数学法则,它们完全独立于人类的智慧而存在,他做的工作只是把它们从那儿找出来并予以确认。这也说明我们虽然在埃舍尔的画里看到了很多超于现实的图像,但在创作者本人只是想表现自然的法则。这就是一种抽象思维,画的是鱼但又不是鱼,通过鱼我们看到了画家表达的主题是变形与循环,在变形中,抽象的形状变成了形象可感的的具体事物,天地可以变成鱼,鱼也可以变成蜥蜴,然后又变成了抽象图形。埃舍尔追求在静止的纸面上,使可视的形象进入到无穷的深处。生命的运动与轮回,自然的法则与规律,哲学与美学的探索都体现在埃舍尔的正负形画面里。
  中国传统绘画非常讲究“虚实相生”的法则,表现为画面中的物象与留白的相互作用,物象为实,留白为虚,留白使画面的空灵之感更悠远更耐人寻味。中国书法讲究“计白当黑”,字为实形,字周围的纸为虚形,在运笔行笔间不但要考虑字的结构还要考虑字与字之间留白的结构。清代邓石如称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”书写时黑处要精心结构,而白处也就是字里行间的布置也须得当,使疏密有致,两者相映生辉,构成一幅气韵流动的作品。篆刻在方寸之间显示出了和谐、对比的法则。笔与笔之间的组合、挪让、空间的虚实处理都要精心布局,既要有变化又要统一,既要注意字的结构又要考虑空白(正形与负形)的形式。清代蒋和有云“章法之妙,其行间空白处,俱觉有味……大抵实处之妙,皆因虚处而生”。篆刻艺术也充分体现了虚与实、正形与负形的关系。
  现代平面设计中也经常会用到正负形的构思。平面设计需要具备快速识别并深刻记忆的视觉效果。正负形在视觉传达与意义传达上特点更明确,例如日本的平面设计之父福田繁雄的作品,他通过对正负形探索让图底产生反转互融的现象,使图像产生双重意向。他的平面设计主题明确,在正负形中探索了平面设计的无限可能性。
  在当代装置艺术中,正负形的思维也经常被用到。吕胜中的作品《诗的和谐》《伯乐谷》等把剪纸中的正形与负形通过不同的排列组成新的图像,呈现出虚实相生、耐人寻味的哲学精神。
  正负形是一种识别度很高的图形,但正负形的意义更体现在正负形的创造性思维、正负形包含的哲学思考中。我们人类在与自然的接触中抽象出了正负形,又用正负形指导着我们的生活、应用和创造。