画像石是指雕刻有图像的建筑构石,盛行于中国汉代,多用于墓室、石阙、石祠堂等建筑。武梁祠画像石是画像石艺术在山东省的代表性作品,位于今山东省济宁市嘉祥县,是东汉晚期武氏墓地中的三座祠堂之一。武梁祠画像石虽主要经减地平雕加阴线刻的方式而成,但是其内容、构图形式等具有很强的绘画性,集雕刻、绘画于一身,是一种广义上的壁画。武梁祠画像石早在宋代就被赵明诚的《金石录》记载,其艺术风格两千年来影响深远,对当今壁画的创作和教学仍具有启发和引导作用,值得广大壁画创作者深入研究。
一、武梁祠画像石艺术风格
从画像石的人物造型来看,画面中的人物采用平面化的方式进行刻画,单纯简洁、厚重质朴的造型,给人一种天然的古拙美感。武梁祠画像石这种质朴宏伟、博大雄健的审美特征代表的正是山东画像石艺术的特点,其艺术风格与古朴粗放的河南南阳画像石、简洁生动的陕西画像石和清新活泼的四川画像石形成了鲜明的对比。
“满”是武梁祠画像石的主要构图特点,其构图以饱满取胜,繁复而不杂乱,紧凑而不拥塞,严密且不留余白,尽量让画面内容占据空间。而这种构图特点展现的正是汉代的艺术审美特征。彭吉象在《中国艺术学》中如此概括:“‘满’表明了汉代的审美趣味是尽量地多,多多益善,有一种占有的兴奋。‘满’也意味着汉代对无限的把握不是一种虚灵的体味,而是一种具体的观赏,因此尽管是神话,也被画得如此具体,尽管是历史、是传说,也如在目前,栩栩如生。”(彭吉象著:《中国艺术学》,北京 北京大学出版社,2007年第50页)
二、武梁祠画像石与传统绘画的关系
武梁祠画像石采用青石材质,底纹大都以横斜纹、对角斜纹和竖斜纹,以平面减地又加阴线刻的技法来雕刻,这种技法能够使得图像中的形象内容十分突出,又具有明快醒目的特点。用线来表现人物造型是中国艺术最主要的特点之一,而武梁祠画像石的用线能够增强其节奏感、装饰感,就如宗白华先生所说:“有的线不一定是客观实在所有的线条,而是画家的构思,画家的意境中要求一种有节奏的联系使形象表现得更美,同时更深一层地表现内容的内部节奏。”(宗白华著:《美学散步》,上海 上海人民出版社,1981年,第42页)注重线的表现性是中国传统绘画最大特点之一,这点在壁画中显得尤为突出,从顾恺之的作品到永乐宫、法海寺壁画,线条都是最基本的造型手段。另外武梁祠画像石在线的基础上又通过雕刻的力度、节奏、韵律等体现出与中国传统壁画表现形式有所不同的审美特征。
武梁祠画像石整体上展现出一种完美的二维平面化特征,浅浮雕的表现手法极具装饰感。但是这种艺术表现形式乃是主观的选择,并非由于技艺的落后。而这种艺术形式的“选择”不同于西方的艺术形式,是由中国传统艺术的审美所决定的。(Benjamin March(本杰明·马屈),“Linear Perspective in Chinese Painting,”Eastern Art,1931,no. 3,pp.113-139)武梁祠画像石所采用的透视方法正是中国传统艺术框架中的“散点透视”,能够将不同时间、空间、地点的事物集中表现在同一画面之中,与壁画的表现语言相同。在中国传统艺术中,艺术家将不同的观察视角表现在同一画面中,使观者可以“游览”,如五代《韩熙载夜宴图》,艺术家采用记载体的艺术表现形式,将各个事物串联起来,并不拘泥于物象的具体位置,而是将物理现象与艺术家的心理现象结合起来,达到“咫尺天涯”的审美感受。
三、武梁祠画像石对壁画教学的启迪
1.壁画与建筑空间的关系
著名壁画家袁运甫曾讨论过壁画与建筑空间的关系,认为“壁画由于画面宏大,它对空间的巨大覆盖力,以及其视觉作用的潜在面的影响,着意审视壁画与建筑空间的而对应关系是尤为重要的。”(袁运甫著:《袁运甫悟艺集》,北京 人民美术出版社,1995年,第28页)武梁祠画像石其画面内容与整个祠堂建筑关系具有非常强烈的对应关系,其布局具有严格的空间方位意义。祠堂顶部主要刻画天上神灵、日月星辰和祥瑞图等,主要表现天上世界；两边侧壁最高处的山墙刻画了东王公、西王母等仙人画像,代表汉人们向往的仙境；祠堂其它部位从上而下依次刻绘历史故事和生活场景,如其两侧墙壁的画像分上下四层排列,除最底部主要是宴饮和车骑图外,其余部分主要是对历史故事人物的刻绘,如古代帝王图、列女图、孝子故事图、刺客义士图等。汉代神仙方术思想盛行,人们普遍追求死后升仙,武梁祠画像石中的布局体现的正是汉代人的宗教观和生死观。上下不同层次图像内容反映的则是儒家伦理道德,表现了武梁作为一名儒者,通过“精心挑选的历史模范人物,教导他的遗孀、子孙、亲戚和仆人们按照正确的儒家的规范行事。”(巫鸿著:《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》,北京 生活·读书·新知三联书店,2006年)
壁画与建筑环境关系紧密,建筑环境对壁画布局具有制约作用,武梁祠画像石内容的布局与整个祠堂建筑完美契合。当今的壁画设计,应依附空间环境去认识和把握,维护建筑空间的完整性。
2.武梁祠画像石的叙事特征
德国美学家莱辛在《拉奥孔》中提出艺术叙事应该选择“最富于孕育性的顷刻”的观点,他认为:“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”((德)莱辛著:《拉奥孔》,北京 商务印书馆,2016年,第20页)武梁祠画像石内容丰富,其中的历史人物故事图,带有强烈的叙事性,其叙事方法和特征令人瞩目。
武梁祠画像石人物故事叙事多注重选取代表性故事情节来刻绘。如《荆轲刺秦王》中,左边的荆轲头发直立,被抱住不能脱身,右边的秦王仓皇失措,而画面中心是荆轲用力掷出的匕首,匕首正飞过中间的柱子,下一刻匕首是否能刺中秦王,还是中途掉落,这些则留待观者去想象。壁画作为一种艺术实践活动,其叙事应该尽量选择高潮来临前的片刻,而不应该选择情节的顶点,因为“到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因为想象跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向上超越一步。”((德)莱辛著:《拉奥孔》,北京 商务印书馆,2016年,第20页)
四、结语
武梁祠画像石内部装饰内容丰富、雕刻精美、布局严整,是汉画像石艺术的巅峰之作。其人物造型质朴宏伟,画面构图饱满,呈现完美的平面化,极具装饰感。以线造型和散点透视表明其与中国传统绘画有着紧密的联系。
当今壁画的教学中需要一个多元化的教学模式与理念,要求我们对传统艺术形式有传承、创新、发展,而武梁祠画像石的艺术表现风格,其与建筑环境的对应和叙事特征是当代壁画教学值得借鉴的。在壁画教学中,学员可以通过对武梁祠画像石的学习解析,从而对中国传统艺术和山东地域性艺术有新的感悟和认知,进而创造出符合当今时代的壁画艺术作品。(作者:山东师范大学美术学院 孔聪)
一、武梁祠画像石艺术风格
从画像石的人物造型来看,画面中的人物采用平面化的方式进行刻画,单纯简洁、厚重质朴的造型,给人一种天然的古拙美感。武梁祠画像石这种质朴宏伟、博大雄健的审美特征代表的正是山东画像石艺术的特点,其艺术风格与古朴粗放的河南南阳画像石、简洁生动的陕西画像石和清新活泼的四川画像石形成了鲜明的对比。
“满”是武梁祠画像石的主要构图特点,其构图以饱满取胜,繁复而不杂乱,紧凑而不拥塞,严密且不留余白,尽量让画面内容占据空间。而这种构图特点展现的正是汉代的艺术审美特征。彭吉象在《中国艺术学》中如此概括:“‘满’表明了汉代的审美趣味是尽量地多,多多益善,有一种占有的兴奋。‘满’也意味着汉代对无限的把握不是一种虚灵的体味,而是一种具体的观赏,因此尽管是神话,也被画得如此具体,尽管是历史、是传说,也如在目前,栩栩如生。”(彭吉象著:《中国艺术学》,北京 北京大学出版社,2007年第50页)
二、武梁祠画像石与传统绘画的关系
武梁祠画像石采用青石材质,底纹大都以横斜纹、对角斜纹和竖斜纹,以平面减地又加阴线刻的技法来雕刻,这种技法能够使得图像中的形象内容十分突出,又具有明快醒目的特点。用线来表现人物造型是中国艺术最主要的特点之一,而武梁祠画像石的用线能够增强其节奏感、装饰感,就如宗白华先生所说:“有的线不一定是客观实在所有的线条,而是画家的构思,画家的意境中要求一种有节奏的联系使形象表现得更美,同时更深一层地表现内容的内部节奏。”(宗白华著:《美学散步》,上海 上海人民出版社,1981年,第42页)注重线的表现性是中国传统绘画最大特点之一,这点在壁画中显得尤为突出,从顾恺之的作品到永乐宫、法海寺壁画,线条都是最基本的造型手段。另外武梁祠画像石在线的基础上又通过雕刻的力度、节奏、韵律等体现出与中国传统壁画表现形式有所不同的审美特征。
武梁祠画像石整体上展现出一种完美的二维平面化特征,浅浮雕的表现手法极具装饰感。但是这种艺术表现形式乃是主观的选择,并非由于技艺的落后。而这种艺术形式的“选择”不同于西方的艺术形式,是由中国传统艺术的审美所决定的。(Benjamin March(本杰明·马屈),“Linear Perspective in Chinese Painting,”Eastern Art,1931,no. 3,pp.113-139)武梁祠画像石所采用的透视方法正是中国传统艺术框架中的“散点透视”,能够将不同时间、空间、地点的事物集中表现在同一画面之中,与壁画的表现语言相同。在中国传统艺术中,艺术家将不同的观察视角表现在同一画面中,使观者可以“游览”,如五代《韩熙载夜宴图》,艺术家采用记载体的艺术表现形式,将各个事物串联起来,并不拘泥于物象的具体位置,而是将物理现象与艺术家的心理现象结合起来,达到“咫尺天涯”的审美感受。
三、武梁祠画像石对壁画教学的启迪
1.壁画与建筑空间的关系
著名壁画家袁运甫曾讨论过壁画与建筑空间的关系,认为“壁画由于画面宏大,它对空间的巨大覆盖力,以及其视觉作用的潜在面的影响,着意审视壁画与建筑空间的而对应关系是尤为重要的。”(袁运甫著:《袁运甫悟艺集》,北京 人民美术出版社,1995年,第28页)武梁祠画像石其画面内容与整个祠堂建筑关系具有非常强烈的对应关系,其布局具有严格的空间方位意义。祠堂顶部主要刻画天上神灵、日月星辰和祥瑞图等,主要表现天上世界；两边侧壁最高处的山墙刻画了东王公、西王母等仙人画像,代表汉人们向往的仙境；祠堂其它部位从上而下依次刻绘历史故事和生活场景,如其两侧墙壁的画像分上下四层排列,除最底部主要是宴饮和车骑图外,其余部分主要是对历史故事人物的刻绘,如古代帝王图、列女图、孝子故事图、刺客义士图等。汉代神仙方术思想盛行,人们普遍追求死后升仙,武梁祠画像石中的布局体现的正是汉代人的宗教观和生死观。上下不同层次图像内容反映的则是儒家伦理道德,表现了武梁作为一名儒者,通过“精心挑选的历史模范人物,教导他的遗孀、子孙、亲戚和仆人们按照正确的儒家的规范行事。”(巫鸿著:《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》,北京 生活·读书·新知三联书店,2006年)
壁画与建筑环境关系紧密,建筑环境对壁画布局具有制约作用,武梁祠画像石内容的布局与整个祠堂建筑完美契合。当今的壁画设计,应依附空间环境去认识和把握,维护建筑空间的完整性。
2.武梁祠画像石的叙事特征
德国美学家莱辛在《拉奥孔》中提出艺术叙事应该选择“最富于孕育性的顷刻”的观点,他认为:“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”((德)莱辛著:《拉奥孔》,北京 商务印书馆,2016年,第20页)武梁祠画像石内容丰富,其中的历史人物故事图,带有强烈的叙事性,其叙事方法和特征令人瞩目。
武梁祠画像石人物故事叙事多注重选取代表性故事情节来刻绘。如《荆轲刺秦王》中,左边的荆轲头发直立,被抱住不能脱身,右边的秦王仓皇失措,而画面中心是荆轲用力掷出的匕首,匕首正飞过中间的柱子,下一刻匕首是否能刺中秦王,还是中途掉落,这些则留待观者去想象。壁画作为一种艺术实践活动,其叙事应该尽量选择高潮来临前的片刻,而不应该选择情节的顶点,因为“到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因为想象跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向上超越一步。”((德)莱辛著:《拉奥孔》,北京 商务印书馆,2016年,第20页)
四、结语
武梁祠画像石内部装饰内容丰富、雕刻精美、布局严整,是汉画像石艺术的巅峰之作。其人物造型质朴宏伟,画面构图饱满,呈现完美的平面化,极具装饰感。以线造型和散点透视表明其与中国传统绘画有着紧密的联系。
当今壁画的教学中需要一个多元化的教学模式与理念,要求我们对传统艺术形式有传承、创新、发展,而武梁祠画像石的艺术表现风格,其与建筑环境的对应和叙事特征是当代壁画教学值得借鉴的。在壁画教学中,学员可以通过对武梁祠画像石的学习解析,从而对中国传统艺术和山东地域性艺术有新的感悟和认知,进而创造出符合当今时代的壁画艺术作品。(作者:山东师范大学美术学院 孔聪)